Alm. Theater, Fr. Théatre, İng. Theatre. Bir sahnede, seyirciler önünde oyuncuların temsil etmesi maksadıyla yazılmış edebî eser. Yunanca “theatron”dan doğmuştur. Eskiden temsil verilen yer mânâsına gelirken, daha sonra temsil edilen eser olarak da kullanılmıştır. Temsil yeri ve eser, tiyatronun edebiyât ögesidir. Bu edebiyât ögesi yanında tiyatro kavramı içine oyunculuk, sahne düzeni, ışıklandırma, dekor, kostüm, müzik, dans gibi unsurları da katmak gerekir. Türkçede tiyatro yerine temâşa eseri, seyirlik oyun terimleri de kullanılmıştır.

Tiyatronun diğer edebî eserlerden en önemli farkı; diğer edebî eserler okumak ve dinlemek için yazılmışken, bunun sahnede seyirci önünde oynanmasıdır. Roman ve hikâye mücerrettir. Değer ölçülerini, okuyanın sübjektif kanâat ve anlayışlarından alır. Onların yanında tiyatro müşahhastır. Göze görünür bir karaktere sâhip olması, canlı olarak meydana geliş niteliğiyle toplum psikolojisine hitâb eder. Kendisi de seyircinin kollektif vicdanından güç alır.

Bir tiyatro eserinde eseri yazan kişi veya kişilere “müellif”, yazılı bir metin veya dile getirilmesi oyunculara bırakılmış tasarıya “eser”, oyunu sahnede canlandıran kişilere “oyuncu” denilir ve bu üç varlık muhakkak bulunur. Ayrıca eserin sahnelenmesinde vazîfe alan yönetici, dekoratör, ışıkçı, suflör gibi diğer yardımcı elemanlar da vardır.

Bir tiyatro eserinde; konu, kişiler, çevre, zaman, üslûp, amaç gibi altı unsur vardır. Tiyatroda sosyal hayâtın ve insan karakterlerinin tahlil ve tenkitleri yapılır. Tiyatroda en önemli hususlardan biri dildir. Fazla ağır olmaması, konuşma diline benzemesi istenir. Böylece ince fikirlerin ve esprilerin seyirci tarafından kolayca kavranması sağlanmış olur.

Tiyatronun gelişmesi:

Taştan yapılan ilk tiyatro binâları M.Ö. 4. yüzyılda görüldü. Yunan tiyatrosu bir tapınaktaydı. Ortaçağ ve 16. yüzyıl batı dünyâsının kiliselerinde, âyin yapmak, İncil’deki hikâyeleri oynamak için tahtadan sahneler düzenlenirdi.

Tiyatro, batıl inançlardan doğmuştur. Aristoteles, tiyatroyu insan hareketlerinin bir taklidi, temsili sayar. İnsanlar belli zamanlarda yaptıkları törenlerde, tapındıkları tanrıları, ilâhları temsil etmek için maske kullandılar. Avrupa’da M.Ö. 40-10 bin yıl önceden kalma mağara resimlerinde el ve yüzlerine hayvan postu geçirmiş, hareket hâlinde insanlar görülmektedir. Bunlar ilk tiyatro örnekleri sayılabilir. Şamanist törenlerde, şaman, bir ilâhın temsilcisidir. M.Ö. 6. yüzyılda, eski Yunan’da, şarap tanrısı Dionysos için düzenlenen törenlerde, şenliklerde bir koro dithyrambos şarkıları söyler, maskeli kişiler sahnede oynardı. Böylece bâzı değişikliklerle Avrupa tiyatrosunun temeli atılmış oldu. Dionysos cümbüşlerinde sergilenen azgın ve utanç verici sahneler trajedi (tragedya) adını aldı. Trajedilerde kader, ahlâk, töre anlayışı daha sonraları da eski Yunan felsefe ve kültürüne göre anlatıldı. M.Ö. 5. yüzyıldan îtibâren ortaya çıkan komedilerse Dionysos törenlerine trajedilerden daha çok bağlıdır. Yunanca komos (eğlence, şenlik) kelimesinden türeyen komedide soytarılık, hokkabazlık, ahlâksızca münâsebetler, bahar âyinleri, Atinalıların erotik yaşayışları oldukça geniş yer tutar. Öyle ki 10.000, 20.000 kişilik bir şehir halkının, kitle hâlinde bu şenliklere katıldığı görülmüştür. Her yıl Almanya ve Brezilya gibi ülkelerde düzenlenen faşing ve karnaval eğlenceleri bu çeşitten tiyatro geleneğinin günümüzdeki görüntüsüdür.

İtalya’ya tiyatro, Roma döneminde Yunanlılardan sıçramıştır (M.Ö. 3. yüzyıl). Yunan tiyatrosunun bir taklidi olan İtalya tiyatrosunda şehir halkının kitle hâlinde katılma oranı Yunanistan’dan daha da fazladır. Trajedinin yıkıntıları arasından doğan Pandomima (pantomim: müzikli, danslı, sözsüz oyun) Roma’da gelişmiş bir seyirlik türüdür.

Ortaçağda Hıristiyanlık, kendi inancının tiyatrosunu kurdu. Akrobatlar, soytarılar yapılan şenliklerde ve sarayda halkın ilgisini çekmesine rağmen, kilise ve manastırlarda kendi oyunlarını sergiledi (10-13. yüzyıllar). 15-16. yüzyıllardaysa profesyonel topluluklar sahnede görüldü.

Rönesans tiyatrosu (15. yüzyıl) İtalya’da başladı, İngiltere’de önem kazandı. İtalya, reform hareketi dışında kaldığından kilise tiyatrosu (âyin oyunu)nu devam ettirdi. Avrupa’da 16. yüzyıl sonlarında düşünce, ahlâk ve inanç çatışmaları yeni boyutlar kazandı. İngiltere’de toplumun her kesimine seslenen Shakespeare’nin oyunlarını zenginler destekledi (1590). Fransa’da tiyatro topluluklarının yaygınlaşması 16. yüzyıla rastlar. Corneille ve Racine konularını Yunan-Roma mitolojilerinden alır. Moliere, halk tiplerini seçer ve modern komedinin kurucusu olur.

On sekizinci yüzyıl Avrupa tiyatrosu, orta sınıfa seslenir. Ahlâkî anlayışla rönesans öncesinin kilise tiyatrosunu andırır. Âile konuları ve hissîlik ön plâna çıkar. Klâsik trajedi, daha çok operada görülür. Komediler, bu yüzyılın en tutulan türü olur.

On dokuzuncu yüzyıl romantizmi tiyatroyu değil de şiiri etkiledi. Ancak Almanya’da romantik tiyatro hayli iddialıydı. Schiller, Goethe ve Wagner Almanya’da; Hugo ve Alfred de Musset Fransa’da; Strindberg İsveç’te; Ibsen Norveç’te; Çehov ve Maksim Gorki Rusya’da; G. Bernard Shaw İrlanda’da sivrilen isimlerdir.

Yüzyılın sonlarında, ciddî tiyatro eğilimleri görüldü: “Gerçekçilik”ten, “simgecilik, izlenimcilik, doğalcılık, gelecekçilik ve dışavurumculuk” gibi modernist akımlara geçildi. Bu tür oyunlar kolayca seyirci çekemedi. Bu yüzden “bağımsız tiyatro” adıyla “bağımsız, hür, tenkidî, karamsar” vs. kavramları yüklenen hareketler başladı.

Günümüz tiyatrosu:

Günümüz dünyâ tiyatrolarında “gerçekçilik” akımı ve sahne düzeniyle oyunculukta Rus Stanislavski’nin “tabiîci” anlayışı devam etmektedir. Ancak, karşı akımlar bu “gerçekçi, sâhici dekor ögeleri” yerine tecrübî tiyatroyu uygulamaya koymuşlardır (İsveçli tasarımcı Adolphe Appia, İngiliz yönetmen Gordon Craig).

Tecrübî tiyatroda; yalın-basit bir sahnede, dramatik sahneler jestlerde toplandı ve çok özel bir ışıklandırma yöntemi kullanıldı. Artık tiyatro ve oyunculuk, tamâmen sembolik bir düzenden ibâretti: Buna“soyutlamaya dayalı(mücerret, abstre) dışavurum anlatımı” dendi. Craig’in tâkipçisi “gerçekçi” Rus Meyerhold ise oyuncuyu kişiliksiz, süper-kukla (biyomekanik oyuncu) durumuna soktu. Aynı “gelecekçilik” akımı İtalya’da da etkili oldu. Makinayı ve mekaniği bir inanç hâline getiren “İtalyan gerçekçileri” seyirciyle oyun arasındaki gizli duvarı yıkmaya yönelik, kışkırtıcı oyunlar sergilediler.

Modern tiyatro, Almanya’da “dışavurumculuk” biçiminde ve aşağı yukarı aynı anlayıştadır. Yine rûhî gerilimler ve iç çatışmalar sahnede yer alır (Ernst Toller; Makina Kırıcıları, 1922). Yahûdî asıllı, Alman oyun yazarı Bertholt Brechth (1898-1956) siyâsî ve marksist anlayışını epik tiyatro türüyle ortaya koyar. Epik tiyatroda oyuncu, belli bir bildiriyle ortaya çıkar. Dekor, seyirciyi uyaracak biçimdedir. Oyuncuyla-seyirci arasındaki tartışma ortamı dâimâ canlı tutulur. Seyirci, mizah yoluyla düşünmeye yöneltilir. Bu tür tiyatronun Türkiye’deki ilk tatbikçileri 1960’lı yıllarda eserlerini veren Haldun Taner ile Vasıf Öngören’dir. Haldun Taner’in Keşanlı Ali Destanı, Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım, Sersem Kocanın Kurnaz Karısı; Vasıf Öngören’in Asiye Nasıl Kurtulur, Oyun Nasıl Oynanmalı eserleri epik tiyatroya âit oyunlardır. (Bkz. Haldun Taner)

Modern tiyatroda duygu yanılmasına, edebî anlatıma bir tepki olarak “belgesel tiyatro” veya “olgu tiyatrosu” doğmuştur. Bu tiyatroda anlatılan vak’a, fazla değiştirilmeden, belgelerle ortaya konulur.

Çağdaş tiyatroda bir diğer gelişme de uyumsuzluk tiyatrosu’nun ortaya çıkışıdır. Bu tiyatro karamsarlık, kadere karşı geliş, şaşkınlık gibi ve endişeler içinde kıvranan insanoğlunun hakikî inançtan uzak ruh hallerinin sahnelere yansımış şeklidir. Bâzı Avrupalı ve Amerikalı oyun yazarları, insanın durumunun saçma ve gâyesinin boş olduğu inancını savunurken, tam bir inançsızlığın da savunucusudurlar. Hiçbir hedef gözetmezler; hayâtı boş görürler; şaşkın ve endişelidirler. Bu sebeplerden dolayı “uyumsuzluk tiyatrosu”nun diğer adı “saçma, abesle uğraşma, olmayacak işler” mânâsında ifâdesini bulan absürd tiyatro’dur. Samuel Beckett (1906-1989, İrlandalı), Eugéne Ionesco (Fransız), Arthur Adamov (1908-1970, Rus), Harold Pinter (İngiliz) bu karamsar türün birkaç yazarıdır. Uyumsuzluk tiyatrosunda dil bozuk, tekrarlı ve ilgisiz konuşmalar, felsefî endişeler çoktur. Gerçeküstücü (sürrealist), varoluşçu (egzistinsiyalist), dışavurumcu (ekspresyonist) akımların ve Franz Kafka (1883-1924)nın etkisi açıkça görülür.

“Tecrübî tiyatro”da 1960’lardan sonra gelişen bir hareket de seyircinin oyuna katılmasıdır. Polonyalı yönetmen Jerzy Grotowski bu fikriyle Avrupa ve ABD’deki toplulukları etkiledi.

Türk tiyatrosu:

Bir seyirlik geleneği içinde gelişen Türk tiyatrosunda doğu-batı kültür ve medeniyetlerinin etkisi çoktur.

Temâşâ oyunları, Türklerin atalarının kültüründe yer alırdı. Şaman törenlerinde maske kullanma, hayvan taklitleri yapma ve dans etme ögeleri bulunurdu. Türkler Anadolu’ya gelirken temâşâ geleneklerini de getirmişlerdir. İslâmiyet öncesiyle sonrasının motifleri birleşerek Anadolu’da yeni bir seyirlik geleneği doğdu. Bunlar daha çok şehir hayâtında görülen meddah, Karagöz, ortaoyunu, kukla gibi oyunlardır.

Meddahlık daha ziyâde 16. yüzyıla damgasını vurmuştur. Karagöz ve ortaoyunu halk tiyatrosunun en gelişmiş iki oyunudur. “Karagöz ve Hacivat” adıyla bilinen “gölge oyunu”nun bu iki tipi 19. yüzyılın başlarında “Kavuklu ve Pişekâr” adıyla ortaoyunun da tipleri olmuştur. Ortaoyunu adına kayıtlarda ilk defâ 1834’te rastlanır. Bu oyun Karagöz, kukla ve meddah oyunlarının bir karışımıdır. “Yeni dünyâ, meydan oyunu, kol oyunu, taklid oyunu” adlarıyla anılır. 19 ve 20. yüzyıl başlarında doruk noktaya çıkan ortaoyunu, Tanzimâtla gelen batı tiyatrosuna boyun eğdi, Cumhûriyetten sonra ise silinme noktasına geldi. Kukla geleneğiyse doğu kültürünün en eski türüdür.

Gelenekçi (an’anevî) Türk tiyatrosu yazılı bir metne, kurulu bir sahne düzenine dayanmaz. İçe doğduğu gibi konuşulur. Taklid ve söz oyunlarına dayanır. Temel ögesi güldürüdür. Bu sebeplerden dolayı oyuncuları tip seviyesinde olup, karakter özelliği taşımaz.

19. yüzyılın ortalarında Avrupalı opera ve tiyatro toplulukları İstanbul’a gelmeye başlar. Bu arada bir protokol gereği ve kültür alış verişi olarak yabancı elçiliklerde verilen temsillere hükümet temsilcileri de katılır. Hattâ sarayda da aynı maksatlarla temsiller verilir. Protokol için olsun, kültür alış verişi için olsun devletler arasında bu çeşit münâsebetler sık sık görülmüştür. Çeşitli ülkelere giden Türk devlet adamları da “mehter gösterileri” yaptırmışlardır.

Batı tiyatrosunun Türk kültürüne tam anlamıyla geçmesi Tanzimâtla olmuştur. 1839’da, Tanzimât Fermânının yayınlandığı yıl, İstanbul’da dört tiyatro binâsı yapıldı. Yazılı metne dayalı ilk dram türü oyunlar yazılmaya, tercümeler yapılmaya başlandı. Oyunların düzenli olarak sergileneceği sahneli yeni tiyatro binâları kuruldu. An’anevî Türk tiyatrosundaysa bu döneme kadar düzenli ve kazanç gâyeli sergileme olmayıp düğün, sünnet, bayram gibi günlerde seyirlik oyunları bir toplum (cemiyet) hâdisesi olarak yer almıştı.

Türk tiyatrosunun 1839-1923 dönemi: Tanzimâttan Cumhûriyete kadar süren bu dönemin en önemli tiyatro özelliği, “seyircinin tiyatroya alıştırılması” meselesidir. Bu işin öncülüğünü Güllü Agop (1840-1891) isimli bir Ermeni üstlendi. 1868’de kurduğu Osmanlı Tiyatrosunda oynanacak Türkçe oyunlar, yetiştireceği oyuncular ve açacağı başkaca tiyatrolar için gerekli desteğiyse, mevki ve makamına sıkı sıkıya bağlı olan Sadrâzam Âlî Paşadan alıyordu. Böylece; 15 yıl boyunca Türk insanını tiyatroya alıştıran Güllü Agop, bu arada Namık Kemal’in, Ahmed Midhat Efendinin, Abdülhak Hâmid’in, Recâizâde Mahmûd Ekrem’in Türkçe eserlerini, Ahmed Vefik Paşanın Moliere çevirilerini, özellikle Fransız melodram, vodvil, kanto ve operet gibi oyunlarını sahneledi. Ayrıca, topluluğundaki Ermeni oyuncular yanında, Müslüman-Türk oyuncularının da yetiştiricisi oldu.

Batılı Türk tiyatrosunun kurum hâline getirilmesinde ve Türkçe oyunlar sergilenmesinde diğer Ermeni sanatçılardan Mardiros Mınakyan ve Ahmed Vefik Paşanın çevirilerini sahneye uygulayan Tomas Fasulyeciyan’ın isimlerini de saymak gerekir.

Bu dönemde, batılı ve an’anevî tiyatronun konu ve tiplerinin birleştirilmesiyle ortaya çıkan tulûat tiyatrosu bir bakıma metne dayanmayan ortaoyununun sahneye çıkarılmasıdır. 1875’te ortaya çıkan bu türün kurucusu Kavuklu Hamdi’dir. Tulûat tiyatrosunun özelliği, oyundan önce şarkı söyleyip, dans eden bir kadının kanto gösterisi yapmasıdır. Artık Tanzimâtla birlikte her sahada batılı akımların tesirinde kalan Türk hayâtı, bu defâ da, Ramazan aylarında “Direklerarası gösterileri”nin hücumuna uğradı. Şehzâdebaşı semtinde tulûat ve kanto gösterileri birbirinin ayrılmaz iki ögesiydi. Devlet desteğiyle, Türk oyuncularının yetiştirilmesi için, 1914’te, bugünkü İstanbul Şehir Tiyatrosunun ilk şekli olan Dârülbedâyi kuruldu. 1920’de Türk-Müslüman kadın sanatçısı Afife Jale, ilk defâ sahneye çıkarıldı. (Bkz. Dârülbedâyi)

Batı modeli Türk tiyatro yazarları ilk örneklerini Victor Hugo’yu, Shakespeare’i, Molier’i, yabancı melodramları taklit ederek yazmışlardır. Dram türünde ilk Türk oyunu Şinasi’nin Şâir Evlenmesi’dir (1860). Bunu romantik oyunlar tâkip eder: Namık Kemal’in Vatan Yâhut Silistre’si (1873) gibi. Bu dönemden günümüze Ahmed Vefik Paşanın Moliére’den adapte (yerli hayâta benzeterek yazdığı eser)leriyle Musâhibzâde Celâl’in eserleri gelmiştir. Oyun yazarlığını Cumhûriyet döneminde de sürdüren Musâhibzâde Celâl, eserlerinde Osmanlı imparatorluğunun (bilhassa 18. yüzyıl) kurumları ve inançlarıyla alay etmiş, yönetim bozukluğunu ve din sömürücülüğünü malzeme olarak kullanarak, bunları temelden bozuk göstermiş; böylece, bizzat kendisi (batının töre komedisi geleneğine bağlı) taşlama, yergi ve komedi unsurlarını kullanarak seyirci üzerinde duygu sömürüsünde bulunmuştur (Fermanlı Deli hazretleri, Aynaroz Kadısı gibi) (Bkz. Musâhibzâde Celâl). Aynı duygu sömürüsü Tanzimâtın ilk tiyatro eseri olan Şâir Evlenmesi’nde de mevcuttur.

1923’ten sonraki dönem:

Cumhûriyet döneminde de Türk tiyatrosunun kurumlaşma ve oyun yazarlığı bakımından batı taklitçiliği devam etti. Çağdaş tiyatronun temelini, 1927’de Dârülbedâyi (İstanbul Şehir Tiyatroları)nin sinema ve tiyatro sanatçısı Muhsin Ertuğrul attı. Ankara’da 1941’de Tatbikat Sahnesi, 1949’da Devlet Tiyatroları kuruldu. 1970’ten îtibâren Devlet Tiyatroları, Kültür ve Turizm Bakanlığına bağlı bir Genel Müdürlük oldu. 1960’larda özel tiyatroların sayısında artış görüldü: Kent Oyuncuları, Ankara Sanat Tiyatrosu, Dormen Tiyatrosu bunların birkaçıdır. Ortaoyunu ve tulûat tiyatrosunun oyunculuk tarzını bâzı özel tiyatrolar devam ettirdi. 1970’lerde krize giren özel tiyatroların çoğu kapandı. 1980’den sonra yeniden bir canlılık görüldü.

Cumhûriyet döneminin ilk yarısında, batı modeli tiyatro oyun yazarları arasında Reşat Nuri Güntekin’i (Yaprak Dökümü, 1930), Necip Fazıl Kısakürek’i (Bir Adam Yaratmak, 1938; Reis Bey, 1964), Ahmed Kudsi Tecer’i (Köşebaşı, 1948), Cevad Fehmi Başkut’u (Paydos, 1948; Buzlar Çözülmeden, 1964) sayabiliriz. İkinci yarı sanatkârları daha ziyâde 1950 sonrasının çok partili döneminin siyâsî-sosyal çalkantılarını işlediler. Haldun Taner, epik tiyatro etkisinde kalarak yazdığı oyunlarının yanısıra, an’anevî Türk tiyatrosunun özelliklerini yansıtan, politik ağırlıklı kabare tiyatrosunun da kurucusudur.

1960 sonrası Türk tiyatrosunda işçi, köylü, gecekondu, âile vb. kesimlerin yaşayışları konu alındı. Osmanlı târihinden ve mahallî hayattan örnekler sergilendi. Turan Oflazoğlu, Güngör Dilmen, Orhan Asena bu yönde eserler verdiler.

1970’li yılların yerli-yabancı tiyatro sahnelerinde siyâsî ve belgesel nitelikli oyunlar hâkimdir. 1980’lerdeyse oyun yazarlığı durgun bir dönem geçirdi. Son dönemlerin belli başlı oyun yazarları arasına Necati Cumalı, Turgut Özakman, Receb Bilginer, Dinçer Sümer dâhil edilebilir.

Tiyatro çeşitleri:

Tiyatro eserleri müziksiz (trajedi, komedi, dram) ve müzikli (opera, operet, komedi müzikal, bale, revü, skeç) olmak üzere iki grupta toplanır.

Trajedi: Kişilere korku, heyecan ve acındırma telkinleriyle ibret vermek maksadı güden en eski tiyatro çeşididir. Nazım hâlinde yazılması ve değişmez kâidelere bağlı olması sebebiyle öbür tiyatro çeşitlerinden kolayca ayrılır.

Trajediler genelde beş perdelik oyunlardır. Eski Yunan’da, çok oynanan bu eserler 3 veya 6 perdelik de olabilirdi. O zamanki tiyatrolarda dekor bulunmaz, ancak sahnenin bir köşesinde olayların sebep ve sonuçlarını anlatan bir koro yer alırdı. Konusu çok defâ eski Grek’te aristokrat sınıfın yaşayışı ve Yunan mitolojisinden seçilmiştir. Bâzı Fransız şâirleri bunların yanısıra Lâtin, İspanyol ve Osmanlı târihlerinden konular alarak, bunları kendi düşünce ve anlayışlarına göre işlemişlerdir.

Kahramanlar; kral, kraliçe, prenses, eski Yunan’ın tanrı ve yarı tanrıları gibi en üst tabaka kişilerden seçilmiştir. Orta tabaka ve basit halk adamlarına rastlanmaz. Kahramanları arasında geçen olaylar insanların rûhî zayıflıklarını, ihtirâslarını, irâdeye bağlı yüce davranışlarla çarpıştırır.

Trajedilerde; olay, zaman ve çevrede birlik demek olan “üç birlik kuralı” benimsenmiştir. Trajedilerde iç içe girmiş karışık vak’alar bulunmaz. Ayrıntıya girmeden tek bir olay gösterilir. Olayın ön ve son tarafları, sebepleri ve sonuçları gerektikçe koronun ağzından halka duyurulur. Buna “olay birliği” denir. Trajedi olayının bir günde (24 saatte) olup bitmiş gibi gösterilmesine “zaman birliği”, tek bir şehrin belli bir köşesinde başlayan olayın yine orada bitmesine de “çevre (mekan) birliği” denir.

Trajedilerde parlak nutukları andıran yüksek ve asil bir üslup kullanılır. Kaba, çirkin, bayağı ve hattâ alelâde sözler bulunmaz. Trajedi şâirleri mısralarının derin mânâlı ve hikmet dolu olmasına önem vermişlerdir.

Trajedilerde kadere, ahlâk, töre ve geleneklere üstün bir değer verilmiştir. Fakat bunlar eski Yunan felsefe ve kültürünün benimsediği şekilde anlatılmıştır. Trajedi eserleri yaşadıkları çağın ve toplumun ahlâk ve törelerine zıt gidenlerle alın yazılarına meydan okumak cür’etini gösterenlerin çektikleri büyük acıları ve başkalarına çektirdikleri sıkıntıları konu almıştır. Bu bakımdan sonu mutlaka bir ölümle biter. Bu özellikleri dolayısıyla trajedinin maksadının “insânî ıstırapların ifâde edilerek seyircilerin rûhunda korku ve merhamet uyandırılması” olduğu kabul edilmektedir.

Komedi: Kişilerin, olay ve âdetlerin gülünç, eğlendirici, yönlerini göstermek sûretiyle ibret vermeyi ve hoşça vakit geçirtmeyi gâye edinen tiyatro çeşididir.

Dalkavukluk, korkaklık, cimrilik, dalgınlık, kibirlilik, ukalâlık gibi insanlar için birer kusur olan huy ve alışkanlıklar dev aynasında büyütülerek ve abartılarak seyirciyi güldürecek tarzda sahneye konulur. Bu kusurlar derece derece pekçok insanda bulunduğundan bir bakıma seyirciyi kendi kendine güldürmüş olur. Böylece seyirciye ince bir ders vermek istenir.

Komedilerde de konu-çevre-zaman birliği (üç birlik kuralı) benimsenmiştir. Konuları günlük hayattan alınan komedilerde kahramanlar rastgele kişilerdir. Çevre belli bir yerdir. Bilhassa Yunan komedyalarında kaba, bayağı ve çirkin ifâdeler kullanılmıştır. Trajedilerin aksine kaba şakalar, kelime oyunları, bayağılaştırıcı îmâlar önemli yer tutmuştur. Molier’in komedileri üslûp bakımından daha derli topludur.

Her zaman ve her yerde rastlanan insan kusurlarını belli tiplerde göstererek gülünç eden komedilere “karakter komedisi” belli bir toplumu veya bütün insanlığı alarak bozuk ve aksak yanlarını hicveden komedilere “töre komedisi”, edebî hicvin sahneye uygulanmış şekline “yergi komedisi”, bir derinliği olmayan, sırf güldürmek için yazılan komedilere de “entrika komedisi” denir.

Dram: Trajediyle komediyi biraraya getiren tiyatro çeşididir. Modern tiyatronun sürekli olarak aristokrat zümrenin yaşayışının veya sâdece hayâtın gülünç taraflarının sahneye konmasını yeterli bulmayarak hayâtı birçok tarafıyla temsil etme arzusundan doğmuştur.

Dram, nesir ve nazım hâlinde yazılabildiği gibi, üç perdeden beş perdeye kadar olabilir. Üç birlik kuralını tamâmen reddeder. Beşerî temalardan çok toplumcu ve millî konuları işler. En kanlı ve çirkin vak’aları seyirciye göstermekten çekinmez.

Konularını hayâtın acıklı veya gülünç, çirkin veya güzel hemen her olayından alabilen dramda kader, ümit, neş’e, şüphe, tasa, fâcia ve komik davranışlar birarada bulunabilir. Kahramanları arasında her tabakadan halkın yanısıra üst tabaka kişileri de bulunur. Her türlü mîzâca yer verilir. Dram eserleri hakîkatı göstermek iddiâsında olmuşlardır.

Dramın ciddî ve ağırbaşlı yazılmış şekline “piyes”, duygulandırıcı ve fazla heyecan verici olanına “melodram”, bir masalın sahneye getirilmesine de “feeri” denir. (Bkz. Dram)

Opera: Bütün sözler, hareketler ve jestleri mûsikîyle bestelenmiş ve orkestra şefinin idâresine verilmiş dram ve trajedilerdir. Trajedilerde bir tek kelime müziksiz söylenmez. Opera, mûsikî, kilise ve paganizm (Eski Yunan putperestliği)den çıkmıştır. Ağır bir hüzün havası hâkimdir. Olaylar acıklı ve hislidir. Olağanüstü vak’alar sıksık görülebilir. Çok gösterişli dekor ve kıyâfetler içinde sunulur.

Operet: Sözlerinin müziksiz kısımları müziklerden çok olan tiyatro eserleridir. Halka hitâbetmek için yazılır. Operetlerde renk, ışık, kıyâfetler ve dans en göze çarpıcı şekilde kullanılır.

Bale: Birçok yönüyle operaya benzeyen, fakat sahnedeki bütün hareketleri âhenkli ve zengin dans figürleri hâlinde gösterilen baştan sona besteli bir tiyatro çeşididir.

Revü: Operetin daha hafif fakat hiciv, alay, tenkit dolu çeşididir.

Skeç: Beş-altı dakikaya sığdırılan tablolar hâlinde kısa, mûsikîli oyunlardır. Bir çeşidi de radyo skeçleridir.